Film sanatının edebiyatla girdiği ilişki çoğu zaman sorunlu
bir ilişkidir. Üstelik bu ilişki genellikle sinemanın aleyhine işleyen ve film
sanatının imkânlarını unutturup tüketen bir işlev görmüştür. Edebiyat, binlerce
yıldır oluşturulan kimi alışkanlıklar ve gelenekler üzerine bina edildiği için,
film sanatı, edebiyatla genellikle kompleksli ve geriden gelerek ilişkiye
girer. Kompleksin ilk unsuru, edebiyatın, biçim ve içerik açısından kökleşmiş
kimi geleneklere sahip olmasına rağmen, film sanatının çok yeni bir sanat
olması ve kendi biçim ve içerik yöntemlerine sahip olmadığının düşünülmesidir.
Ancak edebiyatla film sanatı arasında kurulan ilişki, yönetmen açısından sadece
kompleksle açıklanabilecek bir durum arz etmez. Edebiyatın “kökleşmiş”
biçiminin, sinemaya olduğu gibi aktarılması, film yönetmeni için “başarısı
garanti” bir yöntem olduğu için tercih edilir.
Edebiyatın bir kapsam ve biçim alanı vardır. Film sanatının
da, edebiyatın ve diğer birçok sanatın alanlarını da kapsayan bir alanı vardır.
Film sanatı, imkân ve yöntemleri açısından edebiyatı kapsadığı için,
yönetmenlerin genellikle yaptığı şey, edebiyatın “garantili” alanı içinden film
çekmek olur. Zira bir edebiyat eserini filme aktarmayı düşünen yönetmenin
karşısında göğüslemesi gereken birkaç sorun vardır.
Edebiyat, zorunlu olarak “dolayımlı” bir sanattır. Zira
hayat ve “hakikat” ile ilişkisini kelimelerin “simgeselliği” üzerinden kurar.
Simgeselliği, sadece kelime düzeyinde, kelimelerin düz veya metaforik
anlamlarının okuyucunun zihninde yarattığı düşünceler veya hayâle açılmasıyla
değil, aynı zamanda hayat parçaları ile onları “ifade eden” arasındaki zorunlu
açıklıktan dolayıdır. Bu yüzden hakikat ile onu “temsil eden” arasındaki
açıklığın bir türlü kapanamadığı bir durum yaratır edebiyat. Temsil ettiğini
hem ifade eder, hem de aynı anda yok eder. Soyutluğu da zamandışılığı da burada
yatar. Dolayımlı olması, bir edebiyat eserini filme aktarmaya çalışan
yönetmenin “dolayımlar” kurmasına ilham olursa, o yönetmen için film alanı
başlamadan biter. Edebiyat, hayatın bizatihi kendisi olan zamanı
soyutlaştırarak ve hayat parçalarını ve nesneleri simgeselleştirerek dolayım
kurarken, film sanatı, içinde bulundurduğu imkânlar alanıyla tam tersi bir
noktadan dolayımsızlığa yürür.
Peki, bu zıtlık nasıl çözülecektir? Film sanatını edebiyat
gibi dolayımlı ve “simgesel” bir sanat olarak mı inşa edeceğiz, yoksa
edebiyatın ruhunu kavrayıp, filmi tümüyle kendi imkânlar alanında yeniden mi
inşa edeceğiz? Böyle yaptığımızda uyarlanan edebiyat eseri hakikaten olduğu
gibi kalacak mıdır? Kesinlikle kalmayacaktır. Stanislav Lem’in Solaris başlıklı
eserini filme uyarlayan Tarkovsky’nin, yazar tarafından “bu film benim eserime
hiç benzemiyor” diyerek tehdit edilmesi, edebiyatla film sanatı arasındaki
ilişkinin asıl düzlemini belirleyen bir örnek olarak okunabilir. Evet, filme
uyarlanan edebiyat eseri, o esere ruhsal kardeşlik dışında (ki o eserler,
Solaris’te olduğu gibi sadece bir “çıkış” iseler bu kardeşlik bile
tartışmalıdır) benzememelidir. Zira edebiyat eserine biçim olarak benzeme film
sanatı için intihar anlamı taşır.
Edebiyatın zamanı meselesi film sanatı ile edebiyat
arasındaki ilişkide en önemli tartışma meselesidir. Edebiyat, hayatı
kelimelerden kurulu bir bina içinde “yaşatır”. O binada hiçbir açıklık, boşluk
yoktur, olamaz da… Boşluk bıraktığınız anda, o kelimelerden oluşmuş sırça saray
yerle bir olur. Bu yüzden zaman, kelimelerin oluşturduğu bir soyutluktur
sadece. Bir saniyeyi bin sayfada anlatabilirsiniz; ya da bin yılı bir sayfaya
sığdırabilirsiniz. Zamanın soyutluğu, yaşanan / yaşatan bir zaman olmaması
dolayısıyladır. Bu yüzden sahtedir edebiyat zamanı. Edebiyatta “anlatılmayan”
hiçbir şey, bırakılan hiçbir “boşluk” olmaz. Bu anlamıyla edebiyatı, edebiyatın
ilkeleriyle filme uyarlamaya kalkarsanız “kadraj-içi” bir dünya yaratmak
zorundasınızdır. Film sanatı ise, zamanın, hayatın tüm unsurlarını birbirine
bağlayan maneviyatı dolayısıyla kadrajdan çok kadraj-dışının sanatıdır. Bu
yüzden her şeyi doldurmaya çalışan ve tek kelimelik bir boşluğa dahi tahammülü
olmayan edebiyata karşılık, film sanatı neredeyse tümüyle boşluktan imal
edilmiştir. Bu yüzden edebiyatın kelimelerden oluşmuş binasını yıkıp yeniden
inşa etmelidir film sanatı. Ve o bina artık çoğunlukla boşluklardan ve
sessizlikten oluşmalıdır. Dolayısıyla edebiyatla sinema arasındaki “aradüzlem”
meselesidir konumuz. Aradüzlem, edebiyatın parantezi içinde kalınarak inşa
edilirse, film sanatının içkinlik ve aşkınlık düzlemine sirayet edemez. Zira
kan uyuşmazlığı vardır iki düzlem arasında. Film, ruhu ve maneviyatı açısından
temâşâcı, zamanda akan ve dolayımsız iken, edebiyat özü itibariyle dolayımlı ve
zamandışıdır. Edebiyatın zamanı psikolojik ve soyutken, sinemanın zamanı
somuttur. Dolayısıyla oluşturulan aradüzlemin zaman içinde akan temâşâcı bir ruhu
olmalıdır ki film ile geçişkenliği sağlansın.
Edebiyatın alanını çepeçevre saran film alanı, edebiyattan
film sanatına aktarımlarda zaman meselesini yeniden inşa etmek zorundadır. Film
sanatının içinde a priori olarak mevcut olan somut zaman, edebiyatın soyut
zamanı ile karşılaşırsa ne olur? Edebiyatla film sanatının kan uyuşmazlığı tam
da burada başlar. Bir edebiyat eserini sinemaya aktaran yönetmen, öncelikle o
edebiyat eserinin kelimelerden oluşan dolayımlı binasına iltifat etmemelidir.
Ancak film yönetmenlerinin çok büyük bir çoğunluğu bunun farkında değildir.
Edebiyatla film sanatı arasında direk ve doğrusal bir ilişki kurmaya
çalışırlar. Edebiyat eserinde oluşturulmuş “sahnelerin”, aynı kelime ve eserin
“zamandışılığı” ile filme taşınması, bir edebiyat eserinde bir imkân olarak
mevcut olan hayâli de yok eder. Yukarıda bahsettiğimiz gibi, edebiyatta,
kelimelerle doldurulan tüm boşluklar yine de simgesellik dolayımında bir hayâl
imkânına açılırken, aynı ilke ile filme aktarılan edebiyat eseri, film içinde o
imkânını da yitirir. Zamandışılık, film sanatında mevcut olan zaman ile ân
arasındaki ilişkinin filmi akıttığı ebediyetten veya zamanötesilikten başka bir
şeydir. O yüzden edebiyatın zamandışılığı ile film sanatının ancak zamanla
birlikte yürüyerek varılan “zamanüstülüğünü” birbirine karıştırmamak gerekir.
Filme aktarılan edebiyat eserlerinin çok büyük bir çoğunluğunun bir tür
hareketli fotoromana dönmesinin ana sebebi bunların birbirine
karıştırılmasıdır.
Eisenstein, Kuleşov ve Pudovkin’in öncüleri olduğu montaj
tipinin zamanla ilişkisi, edebiyatın zamanla ilişkisine daha yakındır. Bu
yüzden onların sineması ve sonrasında başka amaçlar için de olsa ana akım
sinemanın kahir ekseriyetinde gördüğümüz montaj sineması, edebiyat uyarlamaları
için büyük bir estetik depo olarak kullanılageldi. Ancak bu estetik depo,
edebiyatın içinde kısmen de olsa varolan canlılığı montaj masasında öldürüp,
filmi, sentetik bir malzemeye döndürme tehlikesini bünyesinde barındırıyordu.
Film sanatını, zorunlu olarak dolayımlı ve simgesel olan
edebiyatın araç ve yöntemlerine mahkûm bıraktığımızda, onda içkin olan asıl
potansiyeli çok fazla kullanamıyoruz demektir. Dünya sinemasında bir edebiyat
eserini sinemaya uyarlamaya çalışan yönetmenlerin kahir ekseriyeti, edebiyat
eserinin biçim ve içerik penceresi içinden konuşmaya çalışıyorlar. Böyle olunca
edebiyatı ve diğer tüm sanatların içinde olduğu alanları parantez içine alıp,
parantez dışındaki sonsuz alanın imkânlarını kullanması gereken film, parantez
içindeki küçücük bir alana mahkûm kalıyor. Bu alan, genellikle edebiyat
sembolizmine ve konuşmalara yaslanan bir sinemaya zemin hazırlıyor.
Mustafa Kutlu’nun bir eserinden uyarlanan Osman Sınav’ın
Uzun Hikâye filmi, yukarıda tartışmaya niyetlendiğimiz sorunların hemen hemen
tümünü bünyesinde barındırmasıyla örnek olarak alınabilir. Edebiyat alanından
film alanına taşınan “biçim” ve “anlam” film alanında dönüşüme uğrar. Bu
dönüşümün birinci tipi, edebiyatın sembolik yapısını ve “zamandışılığını”
koruyarak, hikâyenin aktarılmasıdır ki, dünyada edebiyat uyarlaması adına
yapılan filmlerin kahir ekseriyetinin dâhil olduğu tiptir. Bir sanat eserinin
açılmaya çalıştığı anlam ve deneyim düzeylerini düşündüğümüzde, bir edebiyat
eserini filme aktarmaya çalışan yönetmenin tam olarak ne yapmak zorunda
olduğunu anlamak kolaylaşacaktır. Akla, duygulara, duyumlara, “akleden kalbe”
ve ruha ulaşmak isteyen ve bunların hepsini bir yerde cem etmeyi amaçlayan
kâmil bir sanat eseri oluşturmak için, edebiyattan film sanatına aktarım tüm
boyutlarıyla üzerinde düşünülmesi gereken bir geçiştir. Zira arada büyük bir
uçurum vardır ve o uçurumu edebiyatın ilkelerine sadık kalarak geçmek
imkânsızdır. Ancak Uzun Hikâye’de Osman Sınav’ın yaptığı türden bir yaklaşım,
bahsettiğimiz anlam ve deneyim düzeylerini bir düzeye indirgeyip içine kapar.
Önce edebiyat eserinin tüm “olay” ve “sahneleri” alınır ve görüntü ve mizansene
tercüme edilir. Genellikle montaj sinemasında gördüğümüz şekilde açı-karşı açı
türü diyaloglarla ve çok kısa planlarla anlatılmak istenen hikâye “dikte
edilir”. Ancak buradaki asıl sorun, edebiyat eserinin, edebiyatın içinde kısmen
de olsa varolan hayâle açılma ve genişleme imkânının, edebiyatın yöntemlerini
aynen kullanan bir görüntüye tercüme edilerek yok edilmesidir. Uzun Hikâye’nin
kadraj dışında “yaşayamaması”, hatta kadrajın da genellikle oyuncuların
yüzlerinden ibaret bir boyuta kadar küçültülmesinin film sanatının çok-boyutlu,
çok-anlamlı ve çok-deneyimli yönüne bir tezat oluşturduğunu düşünebiliriz. Film
sanatının asıl değeri ve her büyük filmi, tüm hayat için ve her deneyim
zamanında ayrı bir deneyim olarak “yaşanabilecek” bir hayat olarak
algılamamızın asıl sebebi buradadır. Kadrajın dışındaki kocaman bir hayat
içinde yaşar film. Ama Uzun Hikâye’de gördüğümüz şey neredeyse bunun tam tersidir.
Kadraj içinde ne kadar “dikteciyse”, kadraj-dışında da o kadar “ölüdür” film.
Adeta oyuncuların oyunculuklarına güvenerek suni solunumla yaşatılmaya
çalışılır her seferinde! Bu da film sanatını tiyatronun alanı içine hapsetmekle
eşdeğerdir.
Uzun Hikâye’nin on, on beş yıllık bir zaman dilimin
kapsamasına rağmen “zamandışı” görünmesi, yönetmenin, film sanatının içinde
içkin olarak mevcut olan zaman anlayışı yerine, edebiyatın zamanını tercih
etmesiyle ilgilidir. Neredeyse tümüyle zamandan ibaret olan film sanatını, o
zaman ırmağından çekip çıkaran Osman Sınav, dünya sinemasındaki yönetmenlerin
kahir ekseriyeti gibi zamandan çıkan bir filmin yaşayamayacağının farkında
görünmez… Filmde tam olarak hissettiğimiz şey, kelimelerden yapılmış bir
binanın, kelime tuğlalarını aynen kullanarak yeniden inşa edildiği gerçeğidir.
Zaman, filmin içinde “akmadığı” için, film zamanın içinde varolamaz. Kopuk
kopuk fragmanlar halinde ve kelimelerden oluşmuş deponun tekrar tekrar
kullanılarak inşa ettiği bu yeni bina, film sanatının alanı içinde değildir.
Daha doğrusu “sadece film sanatının erişebileceği imkân alanı” içinde değildir.
Elbette say(a)amadım ama Uzun Hikâye bine yakın plandan oluşuyordur tahmin
ediyorum. Bu, filmin, içinde akarak ancak varolabileceği zamanın, bin parçaya
bölünerek “anlamsızlaştırılması” demektir. Zamanın anlamsızlaştırılması,
filmin, beş büyük deneyim ve anlam düzeyinin (yüzeysel gerçeklik, alegorik
düzey, temâşâ düzeyi, hayâl düzeyi ve berzah düzeyi) ilk ikisine (hatta büyük
oranda ilkine) takılı kalması anlamına gelir. Zamanın “maneviyatının” farkına
varmayan montaj sineması, ilk iki düzeyde var olmak için diğer sanatlarda ve
edebiyatta varolan simgeselliği filmlere yâr eder. Film zaman içinde değil,
sadece montaj masası içinde yaşar hâle gelir. Filmdeki yüzlerce planın her
birisi montajcının bir logo gibi yapıştırıp kesebileceği bir oyun hazinesi
hâline dönüşür.
Uzun Hikâye’deki bir başka önemli problem, aynen edebiyatın
kelimelerde boşluk bırakmaması gibi, yönetmenin film içinde zamanın nefes alabileceği
tek bir boşluk dahi bırakmamış olmasıdır. Filmin içinde, özellikle ana karakter
Ali’nin öyle bir “aceleciliği” vardır ki, insan ruhuna ulaşabilecek bütün boş
alanları, yönetmen Ali’nin kelime, mimik ve hareketleriyle alelacele doldurma
ihtiyacı duymuş. “Hareket sinemasının” temel özelliği olan, her boşluğu
hareketle doldurma ihtiyacı, Osman Sınav’ın anlayışında da başat itici güç
olarak hissedilebiliyor. Filmde bu eleştiriyi bertaraf edebilecek belki iki üç
sahne vardı. Ancak yönetmen, o sahneleri bile yakın plan “duygulanım
çekimleriyle” kendi hareket alanına çekerek, o sahnelerdeki ruhsal alana ulaşma
imkânını da yok etmiş.
Sanatın deneyim ve anlam düzeylerinde bahsettiğimiz beş
düzeyin sadece ilk iki düzeyinin amaçlanması, film sanatını ya propagandanın,
ya alegorilerden oluşmuş hicvin ya da çeşitli türlerden “pornografilerin”
düzeyine indirger. “Duygulanım” pornografisi, ana akım Hollywood’un hemen tüm
dünya sinemasının ana akım hareketlerine bir miras olarak bıraktığı bir şeyse;
propaganda ve alegorik hiciv de, Eisenstein, Pudovkin ve Kuleşov’un simgesel
sinemasının, dünya “sanat sinemalarının hiç olmazsa kahir ekseriyetine”
bıraktığı mirastır.
Osman Sınav’ın, Mustafa Kutlu’nun, bir hikâye olarak
okunduğunda sıcak, sevgi dolu ve anlamlı hikâyesini filme uyarlayarak iyi bir
şey yaptığı gerçeğini yadsıyor değiliz. Ancak asıl sorun filmin neden
“görüntülü bir fotoroman” düzeyine indirgenecek kadar yetersiz olma sebeplerini
araştırmaktır. Çokça kullandığımız tabiri tekrarlama pahasına söylememiz
gerekir ki, bir kâl dili olan edebiyatı, hâl diline dönüştürmek için yapılması
gerekenler Uzun Hikâye’de gördüklerimiz değildir. Bu noktada Osman Sınav’ın,
hikâyenin “duygusallığını” ve kahramanın karakter yapısını seyirciye aktarmak
için despotik bir yöntem kullandığının özellikle tespit edilmesi gerekiyor.
Yaşatmak yerine dikte etmek…
Bir yönetmen, bir “hayat parçasını” kameranın yeri, açısı,
uzaklığı veya hareketiyle mecburen “sansüre uğratır. Yani hayatın bir
hiyeroglifi (edebiyat gibi hayat parçasının veya nesnelerin bir simgesi değil)
olan film sanatı, yine de aktarmaya çalıştığı hayatı tüm veçhe ve çok
yönlülüğüyle aktaramaz. Bu yüzden her film az ya da çok sansür(lü)dür. Ancak,
özellikle zamanın parçalandığı ve duygulandırma amaçlı yakın plan yüz
çekimlerinin hâkim olduğu bir sinema anlayışı, yukarıda bahsettiğimiz deneyim
ve anlam düzeylerinin çoğunda başarısız olur. Birincisi, film, yaşayan bir
organizma olmaktan çıkarılıp fragmanlı yapısıyla bir dikteler ambarına dönüşür.
Yönetmen, Uzun Hikâye’de olduğu gibi, hayatı aktarabileceği sonsuz imkânlar
alanından sadece birini, kamerayı oyuncunun yüzüne gömerek size dikte eder. Bu
anlamıyla nesneye karşı da “saygısız” ve “otoriter” bir bakışı imleyen Batı
rasyonalizminin bir çıktısı olan sanat anlayışının bir görünümünü inşa eder
kamera. Açı ve karşı açılar, edebiyatın içinde, film sanatı kadar olmasa da
yine de mevcut olan anlam ve deenyim genişliğini bir düzeye indirgeyerek yok
eder. İzleyiciye ne zaman ne düşüneceği, neye ağlayıp neye güleceği dikte
edilir. Bu anlayışın, Türkiye’deki en “pornografik” örneklerinden birisi olan
Çağan Irmak’ın Babam ve Oğlum filmi ile Uzun Hikâye arasında bu anlamda bir
akrabalık olduğunu söyleyebiliriz.
En büyük yönetmenlerin dahi bir edebiyat eserini sinemaya
aktarırken benzer hatalar yaptığını düşünürsek, bu “hatalar” bir anlayıştan mı,
yoksa film sanatı ile edebiyatın imkân alanlarını çok fazla düşünmemekten mi
kaynaklanıyor? Buna iki türlü cevap verilebilir: Birincisi, anlam ve deneyimin
“kısıtlanması” ve izleyiciye seçme şansı bırakılmaması, sindirilmesi kolay
olduğu için izleyiciye bir kolaylık veriyor. Kolaylığın büyük oranda çok
izlenmeyi de getirdiği düşünülürse, yönetmen için “piyasaya” hitap etmenin
kodları kendiliğinden ortaya çıkıyor. Peki, piyasaya hitap etmek için seyirciyi
“aptal yerine” koyan yönetmen, aynı zamanda kendisine de ihanet etmiyor mudur?
Çok izlenen filmlerin kahir ekseriyetinin yönetmenin izleyiciye karşı
saygısızlığından olduğunu düşünebilir miyiz o zaman? Bana kalırsa buna
verebileceğimiz cevap kısmen doğru olduğudur. Zira yönetmenlerin kahir
ekseriyeti, film sanatının parantez-dışı alanının farkında olmadığı için, edebiyatın
ve diğer sanatların simgeselliğinin filme birebir aktarılmasının kolaycılığı
tarafında oluyor. Film sanatının parantez içi dünyasının, yani edebiyatın,
resmin, heykelin vs. dünyasının, parantez dışındaki müphem alan yanında
kullanım kolaylığı taşımasıdır yönetmenlerin büyük çoğunluğunu bu yöne taşıyan.
Nasılsa “bulunmuş” ve etkisi “garantilenmiş” bir biçimi, içerikle ortaklaşa bir
zeminde aynen kullanmak, edebiyat eserini film sanatı gözünde damıtarak ruhunu
çıkarmak ve onu peliküle bir “ruh olarak” aktarmaktan çok daha kolay geliyor
yönetmenlere. Osman Sınav da, insanlara Mustafa Kutlu’nun eserlerini
hatırlatmanın hayırlı yönünü saymazsak, tam olarak bunu yapıyor bana kalırsa.
Sözle aktarılamayanın peşinde olmalıdır film sanatı. Çok sık
söylediğimiz gibi, “hâl dilinin” peşinde koşmalı, sözün ve kelimelerin ifade
edebileceğinin ötesindeki ebediyete gözünü dikmelidir.
Enver Gülşen Timeturk
18.10.2012
Yorumlar
Yorum Gönder